(Categorie: Bijbels)
Raak mij aan, Heer! (I)
Gedachten bij het paasverhaal van
Johannes en verbeeldingen van Jezus’ woord “Probeer
niet mij aan te raken”
Inleiding
Kunnen beelden iets toevoegen aan het horen en lezen van het paasverhaal van Johannes? Met Henk van Os meen ik, dat dit het geval kan zijn. “Het kunstwerk (…) is er als een mogelijkheid om onze ervaringen voor een tijd uit te breiden.1 Als we er ontvankelijk voor zijn kan de beperkte alledaagsheid verre overschreden worden.” Zijn vriend Wim Beeren zegt, dat “binnen het kunstwerk zoveel energie verzameld ligt, het heeft zoveel vermogen tot inwerking op de geest en het gemoed dat het pas functioneert wanneer mensen er een relatie mee aangaan”. Je er over uitspreken is noodzakelijk om een kunstwerk aan zijn ware bestaan te helpen; het vereist priesterschap, een bemiddelaar.2
Mensen verlangen ernaar iets te zien van wat geloven betekent, “Zien is geloven”, of zelfs, “Zien is genoeg”, zegt van Os. Beelden kunnen de werkelijkheid openbaren van jezelf en van de wereld om je heen, ook de geloofswereld. Tegenwoordig lijkt het er op, dat elke subjectieve beleving van de werkelijkheid er toe doet, everything goes. Wat een schilder laat zien, daarover kunnen we het nog een heel eind eens worden. Maar wat hij bedoelde met zijn werk, is nauwelijks meer relevant. Dat maakt ieder zelf wel uit. Zo wordt het heel moeilijk om samen tot een ethische, laat staan tot een religieuze betekenis te komen.3
Dat geldt zeker voor een schilderij met een bijbelse voorstelling, en nog wel het meest voor een werk waarin de opstanding van Jezus het thema is. Laten we het paasevangelie uit Johannes 20:1-18 lezen (letterlijke tekst in de noten)4 en daarna kijken naar verbeeldingen van die tekst. Helpen die ons verstaan, ja, ons geloofsverstaan?
Het paasverhaal van Johannes: Maria Magdalena ziet en hoort haar meester, de opgestane Heer
Jezus is gekruisigd en gestorven aan de vooravond van de Sabbat van het joodse paasfeest. De Sabbat begon om zes uur en voor die tijd moest Jezus snel begraven worden. Maria Magdalena was op de ‘eerste dag van de week’, de dag na de paas-sabbat, in alle vroegte alleen naar het graf gegaan om Jezus te balsemen. Daar zag ze dat de steen voor de opening van het graf was weggehaald. Ze rende naar het huis waar Petrus en “de leerling die Jezus lief had” (Johannes), waren. Met z’n drieën kwamen ze bij het lege graf, waar Petrus als eerste naar binnen ging. Hij zag de doeken liggen waarin ze Jezus gewikkeld hadden en apart opgevouwen de zweetdoek die op zijn hoofd had gelegen. Meer niet. Maria bleef huilend achter toen de beide leerlingen weer naar huis waren gegaan.
Toen gebeurde het. Ze zag twee engelen in het graf, de een links en de andere rechts van de plaats waar het lichaam van Jezus gelegen had. Zij vroegen haar waarom ze huilde. “Ze hebben mijn heer weggehaald en ik weet niet waar ze hem naar toegebracht hebben.” Toen ze omkeek zag ze iemand achter zich staan en dacht dat het de tuinman was. Ze vroeg de man of hij wist wat er met het lichaam van Jezus gebeurd was. Maar vreemd genoeg was het Jezus; dat hoorde ze aan zijn stem toen hij tegen haar zei: “Maria!”. Nu draaide ze zich helemaal om en zei: “Rabboeni!” ‘Meester’, want dat was Jezus voor haar, hij had haar en de andere volgelingen de Schriften uitgelegd; hij was ook haar meester geweest.
“Probeer niet mij aan te raken”, zei Jezus. “Ik ben nog niet opgestegen naar de Vader.” Ze moet de leerlingen vertellen wat Jezus haar zei. Later op de dag verscheen Jezus ook aan hen allen.
Tot zover het verhaal van Johannes, waarvan sinds de veertiende eeuw, het begin van de Renaissance, vele afbeeldingen zijn gemaakt.
Een veel oudere weergave zou zich echter bevinden in de catacombe van de heiligen Sint Marcelinus en diens leerling Petrus (martelaars in 304), in Rome. Maria Magdalena grijpt de slip van de mantel van de opgestane Heer vast. Een andere, meer waarschijnlijke interpretatie is echter, dat de afbeelding slaat op de genezing door Jezus van de bloedvloeiende vrouw, Lucas 8:43v. Want in het vroege christendom mocht men wel de mens Jezus afbeelden, maar niet God of het goddelijke.5
Indien het fresco in de catacombe niet telt, zal de eerste, nu nog bekende afbeelding de compilatie zijn die Giotto 1000 jaar later maakte in de Cappella degli Scrovegni (Padua 13056). Enkele jaren later schilderde Duccio een enorme Maiestas voor de Dom van Siena, waar op de achterzijde een serie panelen het leven van Jezus tonen, waaronder de opstanding en verschijning aan Maria van Magdala. Bij vergelijking is dit werk van Duccio veel minder expressief dan dat van Giotto. De laatste gebruikte de paasverhalen van Matthéus en Johannes: Resurrezione e Noli me tangere; “Opstanding en Wil mij niet aanraken”. Van Giotto wordt gezegd dat hij de Renaissance heeft ingeluid met afbeeldingen in zeer doordachte en vaak betekenisvolle proporties, met echte mensen, die onderling handelen. Hij laat niet-talige communicatie zien. De twee engelen zijn in gesprek; de linkse gebaart tegen de ander die nieuwsgierig is: bemoei je er niet mee. Jezus redt het zelf wel. Dat blijkt; Maria soebat om aandacht, maar Jezus kan niet anders doen dan haar vriendelijk maar resoluut afwijzen en vertrekken.7
Er volgen nu meer afbeeldingen van Noli me tangere, zoals de beroemde van Fra Angelico. Hij maakte deze en vele andere fresco’s met zijn werkplaats in de cellen van de slaapruimten van het klooster San Marco te Florence. Ik kan mij voorstellen dat de Kretenzer ikoon (zie hieronder) dit werk uit ong. 1440, of een ander werk met dezelfde vormopbouw, als voorbeeld heeft gebruikt.
Deze ikoon uit de Kretenzische school, begin 16e eeuw, zou de eerste zijn in de lange reeks van ikonen die het motief van Noli me tangere uitbeelden.
Bij Jezus’ voeten staat: Μη μου άπτου Raak mij niet aan. Uit het Antivouniotissa museum, Corfu, Griekenland.
Eigen exemplaar uit Ikonenatelier Rafaël.8
De plaats van de opstanding en van Noli me tangere zoals de traditie het wil, in de kapel van Johannes de Doper, Heilig Graf–Kerk, Jeruzalem (Foto Avor Devi)
Beelden die kunnen raken aan de diepere lagen van de ervaring
De kunsthistoricus Hans Belting heeft in zijn standaardwerk Bild und Kult de zingeving van cultusbeelden in het christendom beschreven. “Zowel de discipline van kunsthistorici als die van theologen reikt niet ver genoeg om de diepere betekenis van de beelden, daar waar de beelden reiken tot in de diepere lagen van de ervaring, recht te doen”.9
In de periode van ‘het oude beeld’, zoals hij het noemt, meende men dat het cultusbeeld een werkelijkheid weergaf met een bijzonder karakter. Men zag vanaf de zesde eeuw in dit beeld letterlijk de verschijning van de sacrale persoon in zichtbare gestalte.
Ook Summers beschrijft dit, mede aan de hand van een foto van ‘de heiligste ikoon van Rusland’, De maagd van Vladimir uit 1131.10 Men voelde zijn of haar aanwezigheid. Dit geldt evenzeer voor de latere ikonen van de oosterse kerken die het motief van Noli me tangere weergeven. In het westen lag dit, althans volgens de officiële leer, anders.11
Wel heeft de afbeelding sinds Giotto en Duccio, die de scène in de beroemde Dom van Siena weergaf, zeer veel kunstenaars aangesproken. Dat heeft te maken met nieuwe inzichten over de wereld en dus ook met veranderende theologische inzichten. Schilderkunst werd een ‘wetenschap’ (ars) naast de zeven oude artes liberales. Een en ander bracht een nieuw verstaan van de afbeelding met zich mee.
‘Het nieuwe beeld’ moest ten eerste aansluiten bij de algemene natuurwetten en werd aldus puur bij objecten van de zintuiglijke waarneming ingedeeld; er kon dus in de lijst evengoed een familielid staan als een heilige. Ten tweede kon de kunstenaar vrij scheppen, naar eigen innerlijke idee of fantasie. De beschouwer beoordeelde dan ook de idee van de kunstenaar. Dit nieuwe verstaan van het beeld is Kunstverständnis. Een werk was van de kunstenaar en viel binnen het terrein van de kunst. Teneinde de schilderkunst meer aanzien te geven probeerde Leonardo da Vinci daarom ook de oude schilderwerken met hun goddelijke glans erbij in te delen.
Men ging schilderijen namelijk steeds meer zien als ficties, gebruik makend van verzonnen elementen en begon zo ook naar de oude werken te kijken. De beeldende kunst liep ver voor op de historische kritiek op de geschreven bijbeltekst! Afbeeldingen konden nu én schoon én diepzinnig zijn. Deze visie gold dus niet slechts voor de tijd vanaf Giotto als ‘het eerste uur van de kunst’, maar werd ook gangbaar voor de oudere werken.12
In de begintijd van het christendom heerste er een verbod om zowel God de vader als de zoon af te beelden, maar reeds in de catacomben worden verhalen getoond rond de mens Jezus. Belting doet uitvoerig verslag van de ontwikkelingen, die uitliepen op de beeldenstrijd en de scheiding van de kerk van Oost en West. Hebben de leerlingen de opgestane aangeraakt? De Bijbelverhalen over de opgestane Heer Jezus Christus zeggen soms wel, dat Jezus at met zijn volgelingen, maar tegelijkertijd was hij, om te zien, een vreemde persoon. En de voorstellingen bleven lange tijd zo, want men wist niet goed of de opgestane ook tot de hemelvaart nog wel mens was, of al goddelijk. In het Westen totdat met Giotto en tijdgenoten de Renaissance begon.
Maar God de Vader letterlijk ontmoeten en aanraken? Thomas mocht de wel opgestane aanraken, maar hij kwam er niet toe, maar stamelde “mijn Heer en mijn God” (Joh. 20: 27-29). Gewaagde afbeeldingen van God zelf vinden we pas in de hoge Renaissance, zoals het beroemde werk van Michel Angelo in de Sixtijnse Kapel van het Vaticaan.
Heeft God volgens Michelangelo de mens Adam echt aangeraakt of juist net niet, zoals hij het schilderde boven zijn hoofd in de Sixtijnse Kapel? (Rome, 1512). In het scheppingsverhaal van Genesis 2 staat: “Toen maakte God, de Heer, de mens. Hij vormde hem uit stof, uit aarde en blies hem levensadem in de neus. Zo werd de mens een levend wezen.”13
Μη μου άπτου – Raak mij niet aan!
Er is een wereld van verschil tussen ons huidige, moderne of postmoderne verstaan van de werkelijkheid en dat van christenen die eerder geleefd hebben. Dat geldt evenzeer voor wereldse als voor godsdienstige, zeg gelovige standpunten. En dus ook voor onze beeldvorming.
Ik zou minstens vier perioden van visie op beelden willen onderscheiden. De eerst twee neem ik over van Belting: het oude, antieke beeld en het nieuwe beeld dat begon in de hoge middeleeuwen, waarbij Giotto de spits heeft afgebeten.
Het derde is gebaseerd op de moderne wereldbeschouwing sinds de ontwikkelingen in technologie en wetenschap. De historische kritiek op de bijbel die geleidelijk ontstond leidde tot felle negatieve reacties van kerken, maar ook tot nieuwe liberale geloofsstandpunten en tot, vaak weloverwogen ongeloof. Het derde beeld was er al voordat de bijbelkritiek begon; kunstenaars brachten een beeldenrijkdom die steeds meer losstond van geloofsvoorstellingen.14
Tenslotte de vierde visie op het beeld, de huidige postmoderne mogelijkheid, ook voor gelovigen, voorbij de historische kritiek op bijbel en christelijke leer. Het gaat mij beslist niet om een breuk tussen het derde en vierde beeld, maar wel om een mogelijkheid tot nieuw verstaan van het geloof en van de bijbelse beelden.
We kunnen proberen de hedendaagse ontwikkeling van modern naar postmodern te vergelijken met de manier waarop, volgens Belting, vroeger Giovanni Bellini’s werk een brugfunctie had tussen het oude en het nieuwe beeld.
Het gelukte Bellini met zijn Madonna del Prato (1505, nu in Londen) om ‘het oude beeld’ en ‘het nieuwe beeld’ tot op zekere hoogte te integreren. Bellini probeert, anders dan de toen gloriërende Giorgione en de zijnen tot een synthese te komen van de antieke ikoon en de nieuwe werkwijze in zijn tijd. Maria is ‘ikoonachtig’ geschilderd, maar het kind slaapt; de slaap van de dood, zegt Belting, want de kruisdood van Jezus beheerste de meeste traditionele ‘Madonna’s in het Westen. Het landschap achter Maria laat ons echter het jonge groen van het nieuwe voorjaar zien. Hier zien we het heilsmysterie in harmonie met de natuur. Zo nodigt de afbeelding uit tot reflectie, ook over haar metaforische betekenis. Want het Bildverständnis leidt ons verder naar Kunstverständnis wanneer we weten dat het afgebeelde landschap genoemd is naar Vergilius’ klassieke werk Georgica. Bellini schildert het zo, om te kunnen concurreren met de grote kunst, de poëzie. Voor de vrome is het een ‘moderne’ ikoon; voor de humanist een religieus beeld dat ware kunst voorstelt.15
In de Middeleeuwen is de uitleg van de bijbel reeds alle kanten opgegaan, maar toen hield men nog wel vast aan het uitgangspunt, dat de bijbel Gods onfeilbare woord is, dat men letterlijk voor waar moest houden. Ook wat Belting ‘het nieuwe beeld’ noemt, valt daar nog onder.16
Mijn derde en vierde beeld hebben de letterlijke betekenis van geloofswaarheden achter de bijbelverhalen losgelaten. Dat geldt niet alleen voor de betekenis van de schepping. Terecht menen mensen die men fundamentalist noemt, dat dan niet alleen de schepping enkel nog een beeldende betekenis heeft, maar de hele bijbel, voor zover het gaat om natuurlijke gebeurtenissen. Dat is consequent geredeneerd, maar hun standpunt dat men alles letterlijk moet nemen, blijft voor moderne gelovigen een onjuiste opvatting, want ook met de verhalen rond de geboorte en het leven en de opstanding van Jezus kunnen we dat moeilijk meer doen.
“Probeer niet mij aan te raken”, zou de opgestane Heer hebben gezegd tegen Maria Magdalena. Hoe kunnen wij deze woorden modern of – wat mij aangaat, nog liever – postmodern verstaan, mede door naar afbeeldingen te kijken? Die vraag gaat met ons mee naar deel II van deze meditatie.
Noten
1. Henk van Os, Zien is genoeg, Amsterdam 2003, 180. Hij schrijft dit in het hoofdstuk ‘Vrienden in de kunst, over Het priesterschap van Wim Beeren’, p. 174-180. ↩
2. Van Os citeert hier uit het voorwoord van het proefschrift van Beeren, die tot begin 1993 directeur was van het Stedelijk Museum te Amsterdam. ↩
3. Ib., over iconografie (het beschrijven van een kunstwerk, op grond van wat er in een bepaalde tijd mee bedoeld werd) en over iconologie (de mogelijke interpretaties en waardering van een kunstwerk), p.46-52, 94. Vgl. Panofski, die beide begrippen heeft uitgewerkt in: Erwin Panofsky, Sinn und Deutung in der bildenden Kunst, 1955 (Eng.), Dumont Köln 1996, S. 8-36. Imdahl ging echter vooral uit van de “Ikonik”: fenomenale beschrijving van het zichtbare, zoals het in het zien aanwezig is en wel als “sehendes sehen” of als wiedererkennendem sehen” (M. Imdahl, Gesammelte Schriften, Frankfurt 1996, deel I, 14ff; vgl. deel III, 25f). De interpretatie van wat we zien moet nu eenmaal in taal: “kunst vereist een verstaans-prestatie van de beschouwer” (Imdahl II, 233ff). Een andere bekende kunsthistoricus, Wollheim, Painting as an Art, Princeton 1987, wil kijken, seeing-in, en helemaal niets weten van iconografie en iconologie. ↩
4. Johannes 20:1-18, Nieuwe vertaling NBG. “1 Vroeg op de eerste dag van de week, toen het nog donker was, kwam Maria uit Magdala bij het graf. Ze zag dat de steen van de opening van het graf was weggehaald. 2 Ze liep snel terug naar Simon Petrus en de andere leerling, van wie Jezus veel hield, en zei: ‘Ze hebben de Heer uit het graf weggehaald en we weten niet waar ze hem nu neergelegd hebben.’ 3 Petrus en de andere leerling gingen op weg naar het graf. 4 Ze liepen beiden snel, maar de andere leerling rende vooruit, sneller dan Petrus, en kwam als eerste bij het graf. 5 Hij boog zich voorover en zag de linnen doeken liggen, maar hij ging niet naar binnen. 6 Even later kwam Simon Petrus en hij ging het graf wel in. Ook hij zag de linnen doeken, 7 en hij zag dat de doek die Jezus’ gezicht bedekt had niet bij de andere doeken lag, maar apart opgerold op een andere plek. 8 Toen ging ook de andere leerling, die het eerst bij het graf gekomen was, het graf in. Hij zag het en geloofde. 9 Want ze hadden uit de Schrift nog niet begrepen dat hij uit de dood moest opstaan. 10 De leerlingen gingen terug naar huis. 11 Maria stond nog bij het graf en huilde. Huilend boog ze zich naar het graf, 12 en daar zag ze twee engelen in witte kleren zitten, een bij het hoofdeind en een bij het voeteneind van de plek waar het lichaam van Jezus had gelegen. 13 ‘Waarom huil je?’ vroegen ze haar. Ze zei: ‘Ze hebben mijn Heer weggehaald en ik weet niet waar ze hem hebben neergelegd.’ 14 Na deze woorden keek ze om en zag ze Jezus staan, maar ze wist niet dat het Jezus was. 15 ‘Waarom huil je?’ vroeg Jezus. ‘Wie zoek je?’ Maria dacht dat het de tuinman was en zei: ‘Als u hem hebt weggehaald, vertel me dan waar u hem hebt neergelegd, dan kan ik hem meenemen.’ 16 Jezus zei tegen haar: ‘Maria!’ Ze draaide zich om en zei: ‘Rabboeni!’ (Dat betekent ‘meester’.) 17 ‘Houd me niet vast,’ zei Jezus. ‘Ik ben nog niet opgestegen naar de Vader. Ga naar mijn broeders en zusters en zeg tegen hen dat ik opstijg naar mijn Vader, die ook jullie Vader is, naar mijn God, die ook jullie God is.’ 18 Maria uit Magdala ging naar de leerlingen en zei tegen hen: ‘Ik heb de Heer gezien!’ En ze vertelde alles wat hij tegen haar gezegd had.” ↩
5. Was men daar maar bij gebleven in het christendom. Dan had men m.i. beter verstaan dat het ging om de mens Jezus van Nazareth, die zich inzette voor het juiste verstaan van Tenach, de joodse bijbel. Het ging hem om de wet (de Thora, de leefregels) die Mozes gaf; de oproep in profeten en geschriften om naar de Thora te leven en zo het Koninkrijk van God naderbij te brengen. Deze hoge inzet bracht hem ertoe vanuit Galilea naar Jeruzalem te gaan, waar hij gekruisigd werd. Dit was de totale afgang voor zijn volgelingen. Pas daarna begonnen ze in te zien wat de mens Jezus hen eindeloos had voorgehouden, maar wat ze niet konden of wilden begrijpen en geloven. Sinds zijn dood werd het hen steeds duidelijker, dat Jezus bij God hoorde, al tijdens, en helemaal na zijn menselijke leven. Hij leefde “door de Geest”. Hij riep ons op om mens te zijn als hij, te leven voor het visioen van Gods rijk van liefde en gerechtigheid, dat is: leven door de Geest. Hoe ver kan men gaan met deze vorm van “ vergoddelijking”? ↩
6. Jammer genoeg kun je als bezoeker slechts een kwartiertje in de kapel zijn en krijg je alleen een overdonderende eerste indruk van de talrijke fresco’s. Vooraf aan het bezoek kun je daarom beter een keuze maken waar je op wilt letten; dan weet je na afloop een beetje wat het bezoek heeft opgeleverd. Helaas geldt dit tegenwoordig voor bijna alle gerenommeerde kunstwerken. ↩
7. Vgl. Gombrich, “Bild und Auge” (1984), o.c. 125; D. Summers, Real Spaces, London 2003, 530f en M. Imdahl, Gesammelte Schriften, drei Teile, STW 1996. In alle delen van Imdahls geschriften komt Giotto uitvoerig ter sprake; Imdahl schreef eerder een monografie over hem: Giotto. Arenafresken, 1980. ↩
8. Geschilderd door Georgine Steenhuis van Ikonenatelier Rafaël, Malden. ↩
9. Voor deze gedachte en de volgenden over het tonen van godsdienstige beelden zie Hans Belting, Bild und Kult. Eine Geschichte des Bildes voor dem Zeitalter der Kunst, 5e druk, München 2000. ↩
10. Summers, o.c. 284ff en 323ff. Van de beroemde ikoon De Moeder Gods van Vladimir zijn alleen de gezichten van Maria en Jezus nog origineel. Het beschilderde deel, in tempera en goud op hout, meet 104×69 cm. Ze hangt in de Tretyakov Galerij in Moskou (Summers o.c. 294f.). ↩
11. Ib.,54. Op de antiphotionische synode van 869 werd na afloop van de beeldenstrijd vastgelegd dat men de ikoon van onze Heer evenveel eer moest bewijzen als datgene wat over hem in de evangeliën staat. Wie dat niet doet, “zal niet in staat zijn zijn gestalte bij zijn wederkomst te aanschouwen”, o.c. 172 en noot 35, p.634. Terwijl in de oosterse kerken beelden een positief liturgisch onthaal kregen, werden ze in het westen, m.n. in de tijd van Karel de Grote, nadrukkelijk verboden. Al in het begin van de achtste eeuw scheidden de wegen van Byzantium en Rome. Maar ook in het westen wordt tot op de dag van vandaag door velen een afbeelding van een of het heilige ‘gevoeld ’ als een echt contact met dit beeld. Dat zagen we bijvoorbeeld in de Dom van Padua, bij het graf van Antonius, bevoeld en gekust door een doorgaande stroom van aanbidders (die volgens de folder op het hart wordt gedrukt dat men zo deel krijgt aan de heilige, gevolgd door de correctie: “Corraggio, non c’è limite alla bontà del Signore!” (2 mei 2000). ↩
12. Belting zegt, dat veel van zijn collega’s er anders over denken en een scheiding maken tussen het oude en het nieuwe beeld. Hij vindt echter, dat wij ook het werk uit de tijd van het oude beeld zien als kunst; dat wordt evengoed volgens onze kunst-maatstaven beoordeeld. Natuurlijk bedoelt hij niet wat zijn collega Gombrich ironisch schrijft. Misschien, zegt deze, zouden “de primitieve kleurige verpakkingen van veel levensmiddelen door de tijdgenoten van Giotto met grote verbazing bekeken zijn en op tovenarij hebben geleken.” En, serieus gemeend, voegt hij daaraan toe:, dat heel wat mensen nu, helaas zouden kunnen denken dat die reclames fraaier zijn dan Giotto’s werk…” (E.H. Gombrich, uit “Art as Illusion”, in: Das Gombrich lesebuch, Berlin 2003, 87). Dit geldt voor veel moderne kunst, want wansmaak is troef. ↩
13. De verklaring “Adam is een krachtige jongeling met een nog slappe vinger, die door een vingeraanraking in het midden van de compositie de levensadem krijgt toegediend”, (bij uitleg van de Statenvertaling) overtuigt mij niet. Adam ziet er al springlevend uit en bij adem inblazen stel ik mij ook iets anders voor. Ook de visie van het Humanistisch verbond is hun eigen interpretatie: “Wat we voor ons zien is letterlijk de schepping van Adam. Maar figuurlijk zien we het eeuwige vloeien van het goddelijke in de mens en het eeuwige streven van de mens naar het goddelijke. Dit idee was het fundament van de humanistische herwaardering van mens en aarde die in de Renaissance plaatsvond. Zonder deze herwaardering had het moderne tijdperk niet zijn vleugels kunnen spreiden.” ↩
14. Vgl. Summers, o.c. 285. Een nuchterder kijk op de natuur was ook een reden dat men zich minder bezig hield met het niet-reële, althans met godsdienstige zaken, zie b.v. Summers, o.c. 99. ↩
15. Dit is Beltings visie, een geleidelijke overgang van zuiver religieuze kunst via de tussenfase van de 13e, 14e en 15e eeuw naar verzelfstandigde kunst in de late Renaissance en Barok. Ik sluit daar op aan met de overgang naar de derde fase, de wereldse kunst, meestal los van religie, sinds ongeveer 1750, en thans naar de vierde fase, de huidige postmoderne kunst en kunstkritiek. ↩
16. Galilei was al een oude man van 69 jaar toen hij in 1633 levenslang huisarrest kreeg opgelegd. Copernicus had het idee van een heliocentrisch zonnestelsel al volledig uitgewerkt in zijn De revolutionibus orbium coelestium maar met de publicatie ervan gewacht tot vlak voor zijn dood, in 1543, nadat Georg Joachim Rheticus er in 1539 in zijn Narratio prima al een voorproefje van had gegeven. Copernicus’ werk werd door wetenschappers wel gelezen maar trok pas de aandacht van het Vaticaan toen Galilei ernaar begon te verwijzen. Kepler had met zijn drie wetten al een belangrijke theoretische basis gelegd voor het heliocentrisch denken. Het heliocentrische wereldbeeld werd vijftig jaar later door Isaac Newton verder aannemelijk gemaakt. Toch bleef ook Newton tot zijn dood in 1727 zeggen dat Gods Woord onfeilbaar is. ↩